3. Modulation effects - a brief history
Primeramente (inevitablemente, por lo interesante que se antoja) una breve mirada retrospectiva a la historia de los efectos de modulación.
Los primeros efectos de modulación aparecieron bien pronto, aunque no precisamente en forma de pedal. Al menos desde que el señor Leo Fender tubo la idea de integrar una palanca elevadora para variar la tensión de las cuerdas en su segundo modelo clásico de guitarra, la Stratocaster, ya se modulaba, lo que el sistema permitía. Leo por entonces no se tomó muy en serio el tema de las denominaciones, y con ello es responsable indirectamente de que hasta hoy existan dos historias bastante diferentes que suelen ser confundidas consecuentemente. Su palanca de Tremolo produce realmente lo que resulta en un efecto de Vibrato; es decir: La altura tonal se puede modular con ello, pero si variar de ninguna forma el volumen (esto y solo esto es a fin de cuentas un Tremolo). Pero aquella falsa denominación aparece todavía hoy en día en muchos catálogos.
Con ello, aparece de nuevo en muchos antiguos (y también modernos) amplificadores Fender el término Vibrato en el potenciómetro con el que, efectivamente, se puede regular el efecto Tremolo. Al menos aquí Fender ha extendido conscientemente este equívoco.
Tan pronto comenzaron a surgir los primeros amplificadores a válvulas con efecto Tremolo se adoptó y aceptó el efecto de forma extensiva, hasta que finalmente terminando los años 60´s y tras aparecer nuevos efectos de modulación quedó fuera de moda y cayó en el olvido por décadas. Actualmente y en sintonía con el movimiento del sonido Retro, el Tremolo goza nuevamente de gran popularidad, ofreciendo en combinación con las saturaciones espectaculares Shatter-Sounds.
En los 60´s fueron sobre todo los Beatles (como es lógico) y Jimi Hendrix los que pusieron los efectos a rodar. En su papel precursor y de vanguardia, a los Beatles les encantaba probar todo lo que era posible (y en parte también lo imposible), con permiso de George Martin y con ayuda activa de los ingenieros de sonido Geoff Emmerick y Ken Townsend. Solos de guitarra invertidos (Im Only Sleeping) y también partes vocales (Rain) naturalmente solo eran realizables en el estudio, pero muchas de las ideas de los Beatles fueron sugerencias para soluciones prácticas posteriores. Así, los Beatles estaban fascinados por ejemplo por cómo sonaba un Leslie (altavoz rotatorio asociado sobretodo a sonidos de órgano) aplicado a la guitarra o la voz. Siendo la cabina del órgano sencillamente enorme y terriblemente pesada, se comenzó en esa época a desarrollar la cabina del Vibratone. Aquí giraba un altavoz de 10 pulgadas, pero por otra parte también se podía renunciar a la amplificación a válvulas tan importante para los sonidos Hammond, porque el Vibratone se podía conectar a los amplificadores de guitarra normales. Sonidos de guitarra como en Something, You Never Give Me Your Money y Badge de Cream (George Harrisson escribía y tocaba aquí), se sirven de ese grandioso efecto. Y dos décadas más tarde, el legendario Stevie Ray Vaughn se acordó de esta máquina, produciendo con ella maravillosos y vibrantes sonidos (sobre todo en Couldnt Stand The Weather). También David Gilmoure la ha usado a raudales (por ejemplo en el Dark Side Of The Moon), y todavía hoy gira al menos un altavoz en su gigante Setup.
Pero también esta pequeña variante continuaba siendo demasiado pesada, de modo que el señor Roger Mayer se puso manos a la obra (después de surtir inicialmente a Jeff Beck y Jimmy Page con diversos Boosters) para desarrollar el Univibe, que se convirtió en la gran afición de Jimi Hendrix. Se trataba en este caso de un genial pedal que consiguió traer al escenario el sonido Leslie pero en un formato compacto y transportable. La similitud con el auténtico Leslie no es realmente pasmante, pero a la mayoría de guitarristas de antes les encantaba su modulación. Esto además sirvió para provocar el pistoletazo de salida en la producción de pedales de modulación de todo tipo.
Pero volvamos a los Beatles. Ya por el año 1964 se doblaban casi todas las pistas vocales en los estudios, un trabajo muy laborioso y no siempre exitoso, porque se debían volver a interpretar todas nuancias de la pista original una vez más y con la mayor exactitud posible. A pesar de todo, el resultado justificaba casi siempre el esfuerzo. Parece que aquí era siempre John Lennon el vago, ya que en sus tomas tendía preferentemente al one-take, para proceder a olvidarlas acto seguido. Para él precisamente desarrolló Ken Townsend el ADT (Artificial Double Tracking), con el que copiaba la pista vocal a una segunda máquina de cinta, para después sincronizarla con el original, donde la bobina (flange) siempre era frenada una y otra vez manualmente. Los Beatles llamaban cariñosamente (con referencia sutil) a este truco el Ken´s Flanger, y se comienza a escuchar a partir de aproximadamente 1966. El solo legendario de Clapton en „While My Guitar Gently Weeps", tubo que ser fuertemente variado, porque el maestro opinaba que no podía aceptar el oírse con un sonido tan similar al de una grabación de los Beatles.
A quien desee escuchar lo que sucede cuando se trata así una mix al completo de forma extrema, recomendamos oír el final del Jimi´s Axis Bold As Love o Itchycoo Park de los Small Faces. Posteriormente se fueron desarrollando pedales que también hicieron posible acercar este efecto a los escenarios.
Los pedales Phaser (en sucesión directa del efecto Vibe) imitaban más bien el sonido Leslie, pero se extendieron como la pólvora porque, por fin y por en comparación poco dinero, permitían modular en vivo en el escenario. Aunque realmente no sonaban de forma tan espectacular como por ejemplo los pedales Flanger, porque el nervio del efecto todavía faltaba.
A los viejos efectos de estudio realmente se empezaron a acercar mucho los pedales Flanger a mitad de los años 70´s. Y gran cantidad de guitarristas vendieron sus Phasers para comprarse uno, había entonces pedales Flanger por todos los lados. En las grabaciones de este tiempo se oyen menos en comparación, y esto es por una causa evidente. A la larga, el Flanger ajustado de forma intensa puede llegar a estresar bastante. Podemos nombrar aquí un par de buenos ejemplos: Algunas Intros y pasajes clean del joven Eddie Van Halen no estaban mal, y Barracuda (de Heart) es quizás el mejor ejemplo de una aplicación musical con sentido que no cansa. Naturalmente se puede ajustar un Flanger de forma que produce ese sonido de Jet a reacción, pero tampoco es siempre necesario. Si se ajusta decentemente se pueden extraer sonidos que flotan suavemente sin echar humo, y superando esto nos acercamos bastante a lo siguiente, el Chorus. Él llegó casi al mismo tiempo. Los sonidos Leslie hacen de una guitarra normal una guitarra de 12 cuerdas, se decía en su época. Todo bobadas, pero no por completo. La amplitud y profundidad de un lento Leslie ya casi lo da, pero la rotación no tanto, y sí suena a cuerdas dobles. Pero lo típico de una guitarra de 12 cuerdas sale más de las cuerdas de octava, algo que de ningún pedal de este mundo realmente se puede extraer.
No obstante el Chorus se hizo muy popular inmediatamente, y todavía lo sigue siendo hoy. Los sonidos Clean de los 80´s son muy apreciados todavía hoy en día, y muchos guitarristas lo emplean permanentemente para hacer su sonido estéreo (algo que con saturaciones es más bien cuestión de gustos).
Lo esencial queda dicho, porque aparte de que en los 80´s se convirtieran en irrenunciables los todopoderosos Racks de efectos, que tampoco tenían la solera ni la calidez de sus primos pequeños, no a vuelto a ocurrir nada especialmente trascendental. Las variantes digitales se hacen cada vez más asequibles, pero no suenan todavía tan bien como los menos perfectos pero más cálidos originales analógicos. Junto a los efectos también encontramos actualmente el modelado, que trae estupendas copias de los sonidos originales. Pero los coloridos pedales todavía proporcionan a muchos la mayor diversión.
